Jean-Marie Gustave Le Clézio

 

Cicerón, Rabelais, Condorcet, Rousseau, Madame de Staël, o, más recientemente, Solzhenitsyn o Hwang Sok-yong, Abedalitif Laâbi o Milan Kundera: todos fueron obligados a seguir la senda del exilio. Para algunos como yo que siempre han —excepto durante breve tiempo de guerra— disfrutado libertad de movimiento, la idea de que uno se ve impedido de vivir donde uno ha elegido, es tan inadmisible como perder la libertad. Pero el privilegio de la libertad de movimiento resulta una paradoja. Observemos, por un momento, al árbol con sus filosas espinas que está en el corazón del bosque donde vive el escritor: este hombre, esta mujer, ocupados escribiendo, inventando sus sueños —¿no pertenecen ellos a una afortunada, exclusiva y feliz minoría? Tomemos una pausa e imaginémoslos en una extrema, terrible situación —como aquella en que se encuentra una vasta mayoría de gente en nuestro planeta. Una situación en la que, tiempo atrás, en el tiempo de Aristóteles o Tolstoi, era compartida por aquellos que no tenían status —siervos, sirvientes, villanos en la Europa de la Edad Media, o aquellos que durante el Iluminismo fueron llevados a la costa de África, vendidos en Gorée o El Mina o Zanzíbar. E incluso hoy, mientras les hablo, existen quienes no tienen libertad de expresión, que están en el otro lado del lenguaje. Me he contagiado de las reflexiones pesimistas de Dagerman, más que de la militancia gramsciana, o de la desilusionada apuesta sartreana. La idea de que la literatura es un lujo de la clase dominante, alimentando ideas e imágenes que continúan siendo extrañas para una vasta mayoría: esa es la fuente del malestar que cada uno de nosotros siente —porque me dirijo a aquellos que leen, a los que escriben. Desde luego, uno quisiera difundir la palabra a todos aquellos que han sido excluidos, invitarlos de manera magnánima al gran banquete de la cultura. ¿Por qué es esto tan difícil? Comunidades sin escritura, como los antropólogos gustan llamarles, han triunfado al inventar otras formas de comunicación, a través de la canción y el mito. ¿Por qué esto se ha vuelto imposible para nuestras sociedades industrializadas, en esta hora presente? ¿Debemos reinventar la cultura? ¿Debemos regresar a una inmediata, directa forma de comunicación? Es tentador creer que la cinematografía satisface esa necesidad en nuestro tiempo, o la música popular con sus ritmos y rimas, sus ecos de danza. O el jazz y, en otros climas, el calipso, el maloya, el segá. La paradoja no es nueva. François Rabelais, el más grande escritor en lengua francesa, hace tiempo combatió sin tregua contra la pedantería de los escolares de la Sorbona, burlándose de ellos en su cara con palabras extraídas de la lengua común. ¿Estaba él hablando por todos los hambrientos? Exceso, intoxicación, banquete. Él puso en palabras el extraordinario apetito de aquellos que devoran la demacración de campesinos y obreros, sólo lo suficiente para una mascarada, para poner el mundo al revés. La paradoja de la revolución, como la épica cabalgata del caballero enfadado, vive en la consciencia del escritor. Si hay una virtud que la pluma del escritor debe tener siempre, esta es que nunca debe ser usada para alabar al poderoso, ni siquiera con el más imperceptible garabato. Y sólo porque el artista observa esta conducta virtuosa no quiere decir que esté fuera de sospecha. Su rebelión, rechazo e imprecaciones sólo corresponden a un lado de la barrera, el lado del lenguaje del poder. Unas cuantas palabras, unas cuantas frases podrían haber escapado. ¿Pero el resto? Un largo palimpsesto, un elegante y distante tiempo para postergar. Y hay algo de humor, algunas veces, que no es la forma educada de los resignados, sino la resignación de aquellos que conocen muy bien sus imperfecciones. Humor es la costa donde el tumultuoso afluente de la injusticia los ha abandonado. ¿Por qué escribir entonces? De un tiempo para acá, los escritores han dejado de lado la presunción de creer que pueden cambiar el mundo, cosa que harán a través de sus historias y novelas, germinando un buen ejemplo de cómo debería ser la vida. Sencillamente, quieren respaldar su testimonio. Ese es otro árbol en el bosque de las paradojas. El escritor quiere respaldar su testimonio cuando, de hecho, no es nada más que un simple voyeur. Y luego hay artistas que se convierten en testigos: Dante en La Divina Commedia, Shakespeare en The Tempest —y Aimé Césaire en su magnífica adaptación de dicha obra, titulada Une Tempête, en la que Calibán, sentado sobre un barril de pólvora, trata de volarse a sí mismo y llevarse a su despreciado amo consigo. También están esos testigos que son imponderables, como Euclides da Cunha en Os Sertões, o Primo Levi. Vemos lo absurdo del mundo en Der Prozess (o en las películas de Charlie Chaplin); su imperfección en La Niassance du Jour, de Colette; su fantasmagoría en la balada irlandesa que Joyce creó en Finnegan’s Wake. Esa belleza resplandece, brillante e irresistible en The Snow Leopard de Peter Matthiessen o en A Sand Country Almanac, de Aldo Leopold. Su inmundicia en Sanctuary de William Faulkner o en First Snow de Lao She. Su fragilidad infantil en Ormen (The Snake), de Dagerman. El mejor escritor como testigo es aquel que se convierte en testigo a pesar de sí mismo, a regañadientes. La paradoja consiste en que no podrá apoyar el testimonio de lo que ha visto, incluso de lo que ha inventado. Amargura, incluso desesperanza puede surgir debido a que él no puede estar presente cuando se formule la acusación. Tolstoi puede mostrarnos el sufrimiento que el ejército de Napoleón infligió al pueblo ruso, pero al final nada cambia del curso de la historia. Claire de Duras escribió Ourika, y Harriet Beecher Stow escribió Uncle Tom’s Cabin. Pero fueron los propios esclavos quienes cambiaron el curso de su destino, quienes se rebelaron y pelearon contra la injusticia creando una resistencia granate en Brasil, Guyana Francesa y en las Indias Occidentales, así como la primera república negra en Haití. Actuar: eso es lo que el escritor quisiera ser capaz de hacer, sobre todas las cosas. Actuar, en lugar de ofrecer testimonio. Escribir, imaginar y soñar de tal manera que sus palabras e invenciones y sueños tuvieran un impacto sobre la realidad, cambiaran las ideas y corazones de las personas, los prepararan para un mundo mejor. Y entonces, en el momento preciso, una voz le susurra que eso no será posible, que las palabras son palabras y el viento de la sociedad se las lleva, y que los sueños son meras ilusiones. ¿Qué derecho tiene para desear ser mejor? ¿Realmente corresponde al escritor brindar soluciones? No está él en el rol del guardabosques que, en la obra Knock ou Le Triomphe de la Médecine, quiere prevenir los terremotos? ¿Cómo puede el escritor actuar, cuando todo lo que sabe es cómo recordar? La soledad será su terreno en la vida. Así ha sido siempre.