Charles Bukowski

El estilo es la respuesta a todo.

Una manera desenvuelta de afrontar algo sórdido o peligroso. 

Hacer algo sórdido con estilo es mejor que hacer algo peligroso sin estilo.

Hacer algo peligroso con estilo, es lo que yo llamo arte.

Torear puede ser un arte.

Boxear puede ser un arte.

Amar puede ser un arte.

Abrir una lata de sardinas puede ser un arte.

No muchos tienen estilo.

No muchos pueden conservar el estilo.

He visto perros con más estilo que hombres.

A pesar de que no muchos perros tengan estilo.

Los gatos lo tienen en abundancia.

Cuando Hemingway estampó sus sesos en la pared de un disparo, eso era estilo.

Algunas veces la gente te aporta estilo.

Juana de Arco tenía estilo.

Juan el Bautista.

Cristo.

Sócrates.

García Lorca.

He encontrado hombres en prisión con estilo.

He encontrado más hombres en prisión con estilo que hombres fuera de prisión.

El estilo es una diferencia, una manera de hacer, una manera de ser hecho.

Seis garzas sosegadamente erguidas en un estanque, o tu, que sales

Del baño caminando desnuda sin verme.

Alejandro Jodorowsky

Agradable sorpresa: Me envía una carta, desde Israel, la señora Ednna Glukman, mi primer amor cuando yo tenía 15 años y ella 14. Dejé de verla en el año 1944.
"Hola, querido amigo,
han pasado ya unos cuantos años. Ahora que por fin he encontrado tu email, te escribo pues no te he olvidado nunca y no como un primer amor, algo mucho más hondo y profundo me une a ti.
Cuando pienso en ti, me recuerdo de mí misma, la Ednna joven, sus sueños, sus esperanzas, su fuerza por ser útil en este mundo de mierda y luchar por algo mejor.
Tú eres parte de esos años llenor de un futuro mejor, de sentirnos ""ser humano"" antes de todo. Y yo, ser humano, mujer femenista y de izquierda,debo decirte que aún creo que sigo siendo yo misma,tal vez muera asi.
Hablo de la muerte, no la temo, tal vez la espero...
Tengo 87 (un año menos que tú) y según te veo en Videos, estás una maravilla,y tu cabeza como siempre, para envidiarte.
Yo, bueno, creo que lo único que aún funciona bien, es la cabeza (aun con ciertos achaques de la edad), en lo demás, bueno, vivo pensando en mi querido hijo y más aún que el mes de Febrero el 5 fue el día de su nacimiento y el 8 de Febrero su muerte. No trates de decirme nada, un hijo es un hijo y basta.
Estoy bastante imposibilitada, tengo síntomas de Parkinson, o sea falta de equilibrio y otras tonteritas, no hay mucho que hacer, solo ejercicios, tratar de caminar (no sola,por evitar caidas graves), queda mucho tiempo libre para pensar y pensar, sobre todo que hice con mi vida.....no lo sé exactamente, pero la viví plenamente y con mucho sufrimiento, muchos amores (lo unico bueno ) y con mucho dolor....
Mi gran dolor es sentirme sola, física y aún más en mi alma (o como se llama). Lo físico se puede aguantar pues mucho depende de nosotros mismos, pero la soledad del alma......es algo muy diferente y muy complicado.
Seguiré mas tarde, me cansé..."
No dudo que Ednna se haya cansado, pues ni siquiera tuvo la fuerza de despedirse de mí. Le contesté:
"Querida Ednna,
mucho me alegro que aún te acuerdes de mí. Acabo de cumplir 88 años y tengo la sensación de que recién estoy comenzando.
Me llegan recuerdos de nuestro pasado:, en especial este: las vacaciones de nuestra escuela mixta donde nosotros dos dormimos fuera del campamento, bajo una higuera (a la mañana siguiente nos esperaba un juicio colectivo con todos los niños sentados en el suelo formando un gran cuadrado, y un par de profesores, severos jueces, humillándonos a nosotros dos por ese inmenso pecado de dormir juntos).
Han pasado 72 años, sigo amando el Arte como entonces lo amaba, He vivido y estoy viviendo una vida de creador de Arte, y me siento muy bien. No creo que la vida humana sea tan corta como dicen. Conozco dos Maestros, uno judío, el Rabino Nassi, y uno japonés, Joshu, un gran monge budista Zen. Ambos vivieron 120 años. Nassi demoró esos 120 años en escribir el Talmud en forma de libros, porque los rabinos se lo comunicaban de viva voz y para eso tenían que aprenderselo de memoria. Joshu comenzó a estudiar el Zen a los 60 años, se iluminó a los 80, y antes de morir fundó un centenar de monasterios. También tengo la fotografía de un Yoga hindú que llegó a los 150 años.
La gente con sus prejuicios sobre la edad, acompleja a los "viejos": pasados los 80 años te consideran un muerto vivo, bueno solo para entregarte al Parkinson, a la soledad, a la inacción, como una momia envuelta por las vendas del recuerdo.
A mí también se me murió un hijo, al que yo adoraba, a los 24 años de una overdosis. Sufrí 10 años, incapacitado de gozar de la vida. Luego comprendí: todo es para bien. Si algo sucede es porque tenía que suceder, Esa ruptura de mi ego en mil pedazos, como un espejo quebrado, me separó del mundo, pero también de mi narcisismo. Aprendí a amar la vida, la existencia de los otros, del planeta entero, del universo entero, de esa entidad impensable que sostiene al infinito, a la eternidad, a la materia, a la conciencia. Le dí a mi hijo, Teo, un sitio sagrado en mi corazón, pero no dejé que su recuerdo me invadiera, me castrara, me imposibilitara para ayudar a la humanidad, a todos los seres humanos, los pasados, los presentes y los futuros. El amor por Teo se derramó como un torrente de mi corazón hacia el mundo, amor que compartí entre todos los seres, convertidos en mis hijos. Gracias a esto mis diez mil pedazos se fueron uniendo y volví a ser una unidad.
A los 87 años aún te queda mucho por vivir: pon en su sitio a tu hijo, hazle en tu corazón un altar con límites, no dejes que te haga perder más preciosos años de tu vida (LOS MUERTOS NO SUFREN, TÚ ERES LA QUE SUFRE INÚTILMENTE) y sal de tu pretendida vejez, encuentra una actividad creativa, regresa al mundo, que es horrible-horrible-horrible pero que está en contínuo cambio. No puedes cambiar al mundo, pero puedes comenzar a cambiarlo. Y para comenzar a cambiarlo, comienza por cambiarte a ti misma: toma cursos en grupos de danza, comienza a pintar cuadros, aprende a disparar con ametralladora, proponte enseñar a jovenes y niños lo que sabes, haz una crianza de plantas y de pájaros, qué se yo, haz lo que puedas hacer y ponte en acción. Te quedan muchos años de vida. Aún puedes enamorarte o desarrollar una profunda amistad con otras personas, viaja, canta, fabrica felafels, lucha por que las mujeres tenga derecho a ser rabinos, tíñete las canas, etc, etc, etc.
Lo más precioso que tienes en este moento es tu vida, no la malgastes en una pena excesiva. ¿Achaques? No es problema, los vas arreglando. Yo estoy en perfectas condiciones pero tengo un implante metálico en la cadera derecha (si no tendría que andar en silla de ruedas), han operado mis dos ojos de las cataratas, y luzco una buena cantidad de dientes artificiales.
No experimento la menor gana de morir, me queda muchísmo por hacer. Hace seis meses comencé un nuevo oficio: DIBUJANTE. Como mi esposa Pascale es muy buena pintora le propuse crear un pintor a cuatro manos. Yo hago los dibujos, y ella les da volúmen con los colores. Este pintor a 4 manos se llama "pascALEjandro.".. Ya tenemos pedidos de salones de exposiiones en París, Los Angeles y Londres. También nos han contactado museos...Ya ves, a los 88 años estoy practicando un nuevo oficio.
Deja de quejarte, nada de autocompasión, la vida entera es una guerra positiva y el dolor existe para que tu alma se desarrolle. Sin los dolores de la vida te convertirías en un estúpido parásito, consumiendo sin dar nada.
Un fuerte abrazo:
tu amigo Alejandro."

Federico Fellini

 

(…) “Fellini fue enviado a una escuela de párvulos dirigida por las hermanas de San Vicente, quienes también mantenían una escuela primaria. Los recuerdos de sus primeros años, dijo una vez Fellini, se componían de una especie de vibración, pero  de vez en cuando, de una vaguedad vibratoria surgía una imagen clara. Una de ellas tenía que ver con una Hermana de la escuela que le tenía afecto y lo abrazaba con frecuencia Era joven y olía a jabón rancio. Fellini considera que la experiencia le proporcionó su primer sentimiento sexual. La Hermana le acariciaba la espalda mientras lo abrazaba, y los olores que emanaban de ella –cáscaras de patatas, caldo rancio, el almidón de sus hábitos- lo acompañaban   hasta tal punto que, mucho tiempo después, dijo, el olor de cáscaras de patatas lo enervaba.

No todas las Hermanas eran tan bondadosas con él. Una que usaba gafas como las de Harold Lloyd, le advertía, mientras él llevaba una vela en una procesión: “No dejes que la vela se apague, porque a Jesús no le gustará.”

Soplaba un viento muy fuerte, y se sintió abrumado con la responsabilidad de mantener encendida la vela. Se preguntó qué le haría. La procesión de niños comenzó a moverse en medio de una multitud de monjes, sacerdotes y monjas.

- De pronto –dijo Fellini- se elevó un cántico melancólico y monótono. Todo eso me asustó. Estallé en sollozos.

Esos primeros recuerdos religiosos tendrían sus efectos posteriores.”

(…) “Una mañana, Federico jugaba en el huerto cuando oyó un extraño ruido sordo. La pared del edificio se elevaba poco a poco, y dejaba ver el interior de un teatro. Aterrorizado se acercó y vio palcos dorados, y lo que parecía ser una locomotora colgada de cuerdas. Fue su primera visión de un teatro.

Más o menos por la misma época, descubrió el cine. Fue llevado al cinematógrafo local, el Fulgor, por Urbano (su padre), quien, como la sala se hallaba  repleta, tuvo que sentar a Federico en su regazo. Hacía calor, y alguien se la pasaba rociando con un antiséptico que le irritó a éste la garganta.

- En ese ambiente un tanto opiáceo –rememoró-, recuerdo las imágenes amarillentas de la pantalla, de una multitud de gente en el infierno, de sacerdotes en una amplia habitación con bancos de madera, de iglesias.

Cuando ingresó en la escuela primaria, a los 7 años, mostró aptitud para el dibujo. Esto encantó a su madre, a quien le agradaba dibujar un poco por su parte, pero no impresionó mayormente a su padre, quien ya veía a su hijo como un candidato potencial para el foro. En casa, Federico se pasaba horas enteras dibujando con lápices y tizas en cualquier superficie que podía  hallar.

Ese año (1927) llegó a Rímini el circo Pierino, y Federico fue llevado por su padre a una función de la tarde.
 http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes%204/fellini.htm

Simon Weil

 

Según Ferrater Mora, los temas capitales de la filosofía de Simone Weil pueden resumirse en este aforismo suyo: «Dos fuerzas reinan en el universo: la luz y la gravedad» (la «pesantez»). La luz es lo sobrenatural, la gracia; la pesantez es la naturaleza. La luz ilumina la pesantez y la atrae hacia sí, elevándola. La pesantez se hace, en efecto, liviana por medio de la caridad, la cual es a la vez religiosa y humana, pues transforma las almas y a la vez las mismas condiciones de vida. La experiencia religiosa no es necesariamente algo que solamente pueden vivir los «intelectuales»; es algo que pueden vivir los humildes, los obreros.
Por la originalidad de sus experiencias y la profundidad de sus reflexiones, muchas de absoluta actualidad, Simone Weil aporta claves para establecer un nuevo orden social basado en la justicia, lo que exige una primacía del deber moral sobre el derecho positivo. Ella aboga por un orden social en el que las necesidades del cuerpo y del alma queden satisfechas para todos, para lo cual es preciso que las colectividades sacien de luz sobrenatural aquellos rincones de nuestra constitución humana sin cuya luz la opresión y la pesantez moral se perpetúan. Simone Weil es un caso raro y excepcional de intelectual idealista, comprometida y luchadora, en medio del ambiente positivista y ateo que la rodeó.

Margarita Gil Roësset

Quién fue Marga Gil y por qué debería interesarte (más allá de su suicidio por Juan Ramón Jiménez)

Con 15 años esculpía como si llevara toda la vida consagrada a la piedra

Expertos aseguran que sus ilustraciones inspiraron 'El principito'

ANA MARCOS  28/01/2015 - 18:20 CET

"Si pensaste al morir que ibas a ser bien recordada, no te equivocaste, Marga. Acaso te recordaremos pocos, pero nuestro recuerdo te será fiel y firme. No te olvidaremos, no te olvidaré nunca". Juan Ramón Jiménez.

Marga Gil Roësset, pintora y escultura española.

Marga, la joven que el escritor recordó en un poema recogido en Españoles de tres mundos, se disparó un tiro en la sien a los 24 años. Justo después de entregarle una carpeta amarilla y decirle: "No lo leas ahora". Lo que se escondía entre esas tapas es el diario de esta precoz escultora e ilustradora. Una confesión de amor por Juan Ramón Jiménez que se acaba de publicar y sobre la que puedes leer en este artículo de El País. Las confesiones figuraban en un diario que desapareció en 1939, cuando tres asaltantes —Félix Ros, Carlos Martínez Barbeito y Carlos Sentís— robaron la casa de Juan Ramón Jiménez mientras estaba en el exilio.

Pero, ¿quién era esa mujer que con 13 años dibujaba con maestría barroca y a los 15 esculpía con la misma facilidad y técnica que un consagrado a la piedra durante años?

- Margarita Gil Roësset nació en Las Rozas, a las afueras de Madrid, en 1908, bajo amenaza de desahucio. Su madre Margot desoyó al médico y se empeñó en sacarla adelante. No solo alargó la vida de su segunda hija hasta que ya no pudo decidir su destino, también le inculcó la pasión por las artes. Ana Serrano, experta en su obra y comisaria de una exposición dedicada a Marga Gil en el Círculo de Bellas Artes en el año 2000, es además autora de un blog donde se disecciona de manera exhaustiva el legado de esta artista aunque en su afán destructor intentara acabar con cualquier atisbo de su patrimonio horas antes de suicidarse.

- Era una artista precoz: Con 13 años Marga ilustraba los cuentos de su hermana mayor Consuelo por orden de su madre y con la promesa de conseguir la merienda. Con estas tretas, Margot Roësset consiguió que sus hijas quedaran atrapadas en la escultura y la escritura. "Son ilustraciones fascinantes, como hechas a pluma con algo de color; parecían más grabados que dibujos, pero grabados de Doré o de Piranesi", escribió Ana Serrano en el catálogo que acompañaba a la muestra.

Toda la obra que queda de Marga Gil son 26 figuras, que en realidad son 16, porque 10 son réplicas. "Son como fantasmas, grandes, duras, fuertes, de granito, vanguardistas... un crítico varón diría que viriles", apuntó la experta. Sus padres, antes de poner cualquier adjetivo, decidieron llevar a su hija de 15 años al taller del maestro Victorio Macho, precursor de la escultura contemporánea española, para que terminara de encaminar esas manos. "Macho no quiso adulterar con tácticas de manual el sofisticado talento de una damita con ramalazos de genialidad sin amarre", escribió Antonio Lucas en un delicioso perfil en El Mundo. Gil siempre fue autodidacta.

- ¿Inspiró a El principito?: En 1933 se publicó un libro de canciones con texto en francés y español de su hermana Consuelo, música de su cuñado José Mª Franco, y tres ilustraciones suyas. "Una de las cuales, 11 años anterior a las de El principitode Saint-Exupèry, es tan parecida a las de este cuento que todo el mundo que la ve se supone que le imitó. ¿Conoció Saint-Exupèry las ilustraciones de Marga? Es más que probable que sí", asegura Serrano en su blog.

- El amor prohibido: "... Qué sé yo por qué te quiero tanto ... vamos ... sí sé ... comprendo muy bien que se quiera así ... pero ... querría no quererte tanto ... aunque mi única razón de ser ... es esa... y también mi única razón de no ser ... ... En amor ... no cabe una intervención razonada... quieres o no quieres".

Estas líneas pertenecen a uno de los pasajes que días antes de que aparecieran los diarios de Marga Gil, El Cultural, suplemento especializado de El Mundo, publicódel libro editado por la Fundación Lara. La pasión de la escultora por el escritor se desató en un recital de ópera en 1932. Él tenía 51 años y estaba casado con Zenobia Camprubí a quién Gil había regalado un cuento cuando era una niña en condición de admiradora de la traductora de Tagore. Desde aquel día Marga Gil tuvo que lidiar con los arrestos de un amor no correspondido y los embistes de una mente superdotada. "Dormía poco, abandonaba el comer. Café, té, vida abreviada. No le importaba seguramente vivir. Una estoica", escribió Juan Ramón Jiménez en un análisis desafortunado de la situación de una mentel genial que ya no respondía a la creatividad artística con la medida de los cánones.

El escritor Benjamín Prado versionó en un poema este final trágico con la mirada más precisa del espectador, contraria al del protagonista. Extraemos estos versos:

Estamos en el año 1932 y Marga se enamora de Juan Ramón Jiménez. Es una chica oscura. Hay un túnel que une su corazón y el ruido de los bosques. Un día entra en la casa. Un día escribe ya nada me separa de ti, salvo la muerte. Luego, todo se termina. Casi podemos verlo: 28 de julio; el cielo es muy azul; puede que unas palomas se escapen del jardín al oírse el disparo.

- La tumba de Marga Gil: "En Las Rozas (en el chalet de su tío Eugenio de esta localidad es donde murió), en el cementerio antiguo, no se sabe dónde, pues una bomba de nuestra última guerra cayó allí y destruyó únicamente su lápida, como si el azar quisiera ayudarla a borrar todo vestigio de ella misma, reposa junto a sus padres Marga Gil Roësset, que dejó de vivir por su propio deseo el 28 de julio de 1932", escribió Ana Serrano.

Susan Sontag

La necesidad de la imagen: entrevista con Susan Sontag

Por Arcadi Espada

Susan Sontag ha publicado recientemente en EspañaAnte el dolor de los demás (Alfaguara, 2003), un ensayo sobre la violencia y su representación, en el que contradice algunas de las tesis de su conocido libroContra la interpretación. El libro y algunos de sus análisis es el principal tema de la conversación que mantuvo con Arcadi Espada, quien a su vez, en el libroDiarios (Espasa-Calpe, 2003), ha profundizado también en estos temas.

Abril 2004 | Tags:

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AE: El hecho de que en un libro sobre la fotografía y el dolor falte una alusión al Gulag es significativo.
SS: ¿Qué quiere decir?

AE: Bueno, de alguna manera corrobora la hipótesis de que el Gulag no ha penetrado en la conciencia contemporánea de la misma forma que lo habría hecho de haber habido fotografías de la tragedia.
SS: Yo he dicho eso mismo muchas veces.

AE: Sí, claro. Por eso se lo recuerdo.
SS: Está en el libro. El Gulag está en el libro.

AE: No recuerdo.
SS: Está aunque usted no lo vea. Cuando digo que recordamos y nos preocupamos de lo que ha sido fotografiado es evidente que el primer pensamiento de estas líneas alude al Gulag. Y he dicho y he escrito repetidamente que una de las razones por las que la gente tardó tanto en apreciar y entender el horror completo del sistema soviético fue por la ausencia de documentación fotográfica. Es evidente que cuando digo que las fotografías identifican también quiero decir lo contrario: cuando no hay fotografía el olvido es más fácil. Y hay dos ejemplos clásicos: el Gulag y la guerra civil de Sudán, una guerra que se ha cobrado millones de vidas ante la indiferencia más helada del mundo. O sea que sí. Implícitamente está el Gulag.

AE: Hay muchos ejemplos explícitos.
SS: Y hay muchos otros que no he podido incluir. El libro ocuparía el doble. ¿Lo entiende?

AE: No se lo tome como un reproche. No lo es.
SS: Es que es obvio...

AE: Me parecía llamativo que no se aludiera en el libro a un tragedia no fotografiada. Llamativo y hasta coherente. Eso es todo.
SS: Le enviaré un resumen con todos mis textos y declaraciones sobre el asunto.

AE: De acuerdo. "Encuadrar es excluir", dice usted en un momento del libro.
SS: Sí, la exclusión puede ser tan significativa y ruidosa como la inclusión.

AE: Desde luego, pero querría preguntarle si no cree que esa selección puede reunir un grado tal de objetividad que lo que se excluya sea irrelevante.
SS: No pienso en fotografías de una forma tan abstracta. Cada proyecto fotográfico tiene una intención particular. Y está rodeado de una gran cantidad de contextos particulares. Pienso en la fotografía, tan famosa, de la caída de la estatua de Sadam en el centro de Bagdad. ¿La recuerda?

AE: Sí, la estatua cayendo...
SS: La estatua cayendo, derribada, y en torno a ella un grupo de personas mirando satisfechas. No eran más de veinte personas, pero la peculiaridad del encuadre hacía creer que esas personas eran como una sinécdoque de la plaza. El espectador creía que la plaza estaba repleta de gente que aplaudía satisfecha el momento simbólico de la caída de la estatua del dictador. Era un momento muy importante porque las tropas norteamericanas acababan de entrar en Bagdad. Bien: recordará usted todo eso. Bueno, pues lo cierto es que esas veinte personas eran las únicas que estaban en la plaza. Yo he visto otras fotografías de aquel momento, en la plaza, tomadas con gran angular. La plaza está prácticamente vacía.

AE: Pues en ese caso la foto era falsa. Porque resulta contradictoria con lo que excluye.
SS: ¿Contradictoria? Yo hablaría más bien de énfasis. Ese encuadre pone el énfasis en un lugar... Otra fotografía, otro encuadre. La niña quemada por un bombardeo de napalm en una carretera de Vietnam. La foto forma parte de un paisaje mucho más grande. La carretera está abarrotada de gente que huye despavorida y ella es una más en la tragedia. Naturalmente, el hecho de centrarse en una parte de la imagen y excluir el resto es una forma de dirigir el significado de la foto, de subrayar lo que se pretende que vea el espectador. Luego hay otra cosa importantísima: las fotos no llegan desnudas ni se muestran desnudas. El pie de foto, el contexto donde la foto aparece, quién la está contemplando y por qué, todo eso es fundamental para configurar el sentido definitivo que la foto acabe adoptando.

AE: Yo diría que hay una diferencia esencial entre la foto de My Lai y la de Sadam. En el caso de la estatua de Sadam, lo que queda fuera de la foto contradice el fundamento de su discurso. Pero eso no sucede con la niña de la masacre de My Lai, porque...
SS: Déjeme interrumpirle. En el caso de Bagdad induce a error. Eso podría decirse. Es un fenómeno demasiado corriente, por desgracia. Muchas fotos inducen a error.

AE: En My Lai el encuadre dramatiza, enfatiza, como usted dice. Personaliza una situación general, retórica muy propia del periodismo.
SS: Sí, estoy de acuerdo. Yo siempre digo que el encuadre afirma y que, como cualquier información, puede inducir a error. Es lo que distingue la fotografía de la pintura. No hay una afirmación pictórica.

AE: Resumiendo: encuadrar es excluir pero no siempre con las mismas consecuencias.
SS: Desde luego. Si no, todas las fotos inducirían a error. Y no todas las fotografías son erróneas ni mienten. Yo no digo esto. No tendría sentido decir una cosa así.

AE: En cuanto a la objetividad...
SS: La objetividad no es un término que yo tenga en gran estima. No creo que explique demasiado. En parte porque es un elemento polarizado, parte de una dicotomía. En el momento en que dices objetivo obligas a hablar desubjetivo. Y no es eficaz. Es, como si dijéramos, una alternativa demasiado cruda. Y no creo que sea la forma correcta de hablar de fotografía. Lo que hay que buscar en las fotografías es que sean capaces de darnos la mayor cantidad de información posible sobre una situación cualquiera que se ha producido, que ha sido real. Entendiendo siempre, claro está, que sobre una situación real la información será siempre incompleta. Yo creo que la tensión entre objetividad y subjetividad crea muchos problemas falsos, y que la primera obligación de cualquier análisis es evitar la posibilidad de que aparezcan problemas falsos.

AE: Usted habla de la diferencia, en lengua inglesa, entre "tomar una foto (to take)" y "hacer una fotografía (to make)". Es una diferencia muy interesante.
SS: Permite determinar la capacidad de intervención del fotógrafo, ja, ja.

AE: ¿En inglés no se ha producido un desplazamiento léxico entre hacer y tomar?
SS: No, no. Por fortuna.

AE: En español, al menos en el español de España, ya nadie dice "tomar una foto".
SS: Pues lo siento, de veras.

AE: La ausencia de fotos en la catástrofe del 11 de septiembre. De fotos de cadáveres...
SS: Me pareció muy mal. Yo soy partidaria de que circule siempre la mayor información posible.

AE: Aunque sea brutal.
SS: Las fotos brutales exigen una brutalidad previa que es necesario conocer. Con la que es necesario encararse. Una sociedad democrática debe someterse a ese tipo de ejercicios. Si no se convierte, en cierto sentido, en una sociedad cómplice de la brutalidad.

AE: Antes de seguir en el análisis quisiera preguntarle si efectivamente existen fotos del 11 de septiembre vetadas al público.
SS: Sí, existen...

AE: Hay quien dice que la tragedia no dejó ni siquiera cadáveres. Sólo cenizas.
SS: Dejó muchas cenizas y muchos cadáveres.

AE: ¿Usted ha visto alguna de esas fotos?
SS: No, yo no las he visto. Pero las han visto gentes de mi máxima confianza, editores, cámaras, fotógrafos... Ellos me han dicho repetidamente que esas fotos existen.

AE: Y que fueron censuradas.
SS: Exacto.

AE: ¿El cadáver de un acto terrorista no deja de ser un cadáver privado para convertirse, en cierto modo, en un cadáver público?
SS: Hummm. Pregunta perturbadora. Es verdad. Sí, creo que es verdad. Pero es muy difícil atreverse a decir eso.

AE: Hace algún tiempo se lo pregunté al hermano de una víctima del terrorismo etarra. Asintió con una claridad y una energía emocionantes.
SS: Es muy duro. Y esa reacción que me cuenta es muy hermosa y valiente. Pero no todas las víctimas reaccionan igual, claro. Y cómo no respetar el derecho de las víctimas en ese trance. Es un asunto muy complicado. Pero, en fin, yo considero, en cualquier caso, que la decisión de ocultar el cadáver es mucho peor. Las consecuencias son mucho peores. Los familiares pueden prohibir la exhibición de las fotos o los vídeos, claro... Es lo que sucedió con el vídeo del asesinato del periodista del Wall Street Journal, Daniel Pearl, por un grupo terrorista islámico.

AE: Realmente es un caso extremo. Es que no sólo se trata de un cadáver sino de un degüello, de la filmación de su asesinato.
SS: Y filmado para que se exhibiera, desde luego. Su exhibición se prohibió por dos motivos. Primero el buen gusto, el pudor. Luego, porque podría ofender a su viuda. Desde luego, no se trata de una decisión fácil. Pero aun así, creo que deberíamos poder verlo.

AE: Sinteticemos, si le parece: ¿por qué deberíamos verlo?
SS: Si se parte de la idea de que hay fotos que ayudan a entender la realidad, la cuestión se aclara. Aunque no de una manera contundente, absoluta, porque siempre habrá resquicios por donde se colarán los derechos y los sentimientos de los otros. En realidad mi libro está dedicado a saber cuánto puede mostrarse de lo real. A mi entender esta es una pregunta clave.

AE: De la guerra puede mostrarse muy poco, dice usted repetidamente.
SS: La guerra. Las fotos nos transmiten una cierta imagen de la guerra, vinculada al acontecimiento, al estallido, a una acción determinada. Pero lo crucial de la guerra es lo que sucede después. ¿Cómo se fotografía lo que sucede después? O pensemos en la hambruna de África. ¿Cómo se fotografía el hambre, más allá de las circunstancias agónicas de estos niños esqueléticos que vemos cíclicamente cuando en un poblado o una región determinada la situación se desborda? Bueno, éste es un problema muy importante. Mucho más importante que si a raíz de un hecho concreto se muestran o no determinadas fotos que puedan ofender el gusto, la moral o la sensibilidad.

AE: Habla de William Hazlitt y del ensayo que dedicó al Yago de Shakespeare.
SS: Sí, Hazlitt, Burke...

AE: Permítame que le lea a los lectores la cita de Hazlitt, a propósito de la atracción de la maldad: "¿Por qué —se pregunta Hazlitt— siempre leemos en los periódicos las informaciones sobre incendios espantosos y asesinatos horribles?" Y responde: "Porque el 'amor a la maldad', el amor a la crueldad, es tan natural en los seres humanos como la simpatía".
SS: Sí, me parece que Hazlitt tiene razón. Y Burke, que decía que las desgracias de los demás nos procuraban placer.
AE: ¿No le parecen apreciaciones algo cargadas de malditismo literario?
SS: No, la verdad.

AE: Quizá se trate sólo de un efecto parecido al de los cuentos de terror: realmente es horrible, pero yo no estoy ahí.
SS: Es su opinión. Prefiero la de Hazlitt. Creo que su observación sobre los otros es muy atinada. Hay mucha gente que tiene un potencial sádico muy fuerte y que no lo externaliza a menos que la autoridad se lo permita.

AE: ¡Vaya! Fieras babeantes con bozal.
SS: Le recomendaría que no se pusiera delante. Hay gente con una enorme capacidad de crueldad, que disfruta con el dolor que se inflige a los demás. La verdad, no creo que sea una cuestión vinculada con el hecho de sentirse bien, con el hecho de no estar ahí, en el lugar del sufrimiento.

AE: ¿Por qué no?: al fin y al cabo, no es nada más que la lógica banal del superviviente.
SS: No lo creo. ¿Por qué la gente se para en la carretera a mirar un accidente de automóvil?

AE: Es una noticia. Una interrupción en la vida. Llama la atención.
SS: Y excita.

AE: Insisto: ¿no cree que hay alguna literatura que va muy cargada de demonio? El propio Bataille, que usted también cita a propósito de la foto del prisionero sometido a la tortura mortal de los cien cortes.
SS: Me es indiferente. En realidad la literatura me es indiferente. Diga que cito porque queda bien.

AE: Muy bien.
SS: Yo parto de la realidad. Ni me interesa Hazlitt, ni Burke, ni Bataille, ni Baudelaire, ni el malditismo, ni lo demoníaco, ni nada de eso. ¿Sabe lo que a mí me interesa?

AE: ¿...?
SS: Ruanda.

AE: El genocidio.
SS: El genocidio a cuchillo de Ruanda. La literatura es totalmente secundaria. A mí me interesa la realidad. En seis semanas, ochocientas mil personas, OCHOCIENTAS MIL PERSONAS, fueron asesinadas en Ruanda. Por sus vecinos. POR SUS VECINOS. Cada una de esas personas murió de una manera individualizada, pasada a cuchillo. Mire la historia de la humanidad. Mírela fijamente: ¡le importa un rábano lo que dicen los escritores! Ruanda. ¿Sabe usted lo que es Ruanda?

AE: No, no lo sé.
SS: Ruanda es un pequeño país. Un pequeñísimo país. Más pequeño que Cataluña. Y con un noventa y cinco por ciento de sus habitantes que son católicos. ¿Para qué tengo que leer a Baudelaire?

AE: ¿...?
SS: Yo no apelo a la autoridad del intelectual. Insisto en que nadie ha escuchado al intelectual. Tenemos que redescubrir el retorcimiento de los seres humanos. Yo cito a estos escritores no para refugiarme en su autoridad, sino sobre todo para decir qué extraño es que sigamos redescubriendo a cada paso lo mismo. Qué extraño es que redescubramos lo evidente. Qué extraño es que no nos hayamos convertido todavía en adultos morales o psicológicos. Lo siento: me siguen sorprendiendo estas crueldades indescriptibles de los seres humanos.

AE: Mostrar el dolor. Hace treinta años dijo usted en Sobre la fotografía que la exhibición repetida del dolor anestesiaba la percepción.
SS: Siempre estoy en discusión conmigo misma. Hoy mismo ya me discuto cosas de este último libro. Imagínese lo que pienso de lo que escribí hace treinta años. Pero, en fin, creo que no es cierto que la exhibición de las imágenes del dolor anestesien la conciencia del hombre.

AE: Este punto de vista acabó convirtiéndose en un lugar común. Hay muchos directivos en los periódicos que se niegan a exhibir cadáveres invocando su punto de vista, aunque no sepan que es suyo.
SS: Sí, parece que ha llegado a convertirse en un lugar común.

AE: ¿Qué le hizo cambiar de opinión?
SS: La realidad. La imagen de Cristo, por ejemplo. ¿Cuántos años llevan sus fieles contemplando ese hombre ensangrentado, agonizante, desnudo, a tamaño natural? Si fuera cierto que nos acostumbramos al sufrimiento, hace mucho que los católicos habrían dejado de conmoverse. No lo han hecho. Esto es lo real. A veces tenemos que someter lo que pensamos a este tipo de verificaciones decisivas. Si te sientes comprometido con determinadas imágenes, las hayas visto una o cien veces seguirás sufriendo.

AE: Sí. Una imagen contemporánea, por ejemplo: el avión que va a estrellarse contra una de las Torres Gemelas.
SS: Sí, claro, nadie va a olvidarla.

AE: Esa imagen ha sido observada estéticamente. Sí, digamos "estéticamente".
SS: ¿Quiere decir que hay quien la ha visto bella?

AE: Sí, eso mismo.
SS: ¿Y?

AE: ¿Qué le parece?
SS: Todas las fotografías embellecen lo real.

AE: Yo le pregunto si es posible advertir ahí la belleza, aunque se trate de una belleza siniestra.
SS: Sí, es posible.

AE: ¿Pero el que mira no se ve automáticamente en el avión?
SS: Hummm... No, no creo que la gente se sienta dentro. La gente siente, como en la vieja frase de Aristóteles, lástima y terror. Pero de ahí no pasa. No creo que por mirar las fotos de los bombardeos de Madrid del 36 la gente se instale automáticamente en el Madrid del 36. No, no me lo creo. Es respetable esa actitud, pero no creo que sea la del común de las gentes. La gente ve una imagen y la juzga. La juzga, además, insisto, partiendo del principio de que cualquier foto embellece la realidad. Y sobre todo, aunque esté de moda ponerlo en duda, sabiendo perfectamente que una cosa es la fotografía y otra distinta lo real.

AE: En realidad lo que yo quería preguntarle es si la belleza es un término operativo en este tipo de imágenes.
SS: Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestión: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las fotografías de Sebastiao Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con Salgado hay otro tipo de problemas. Él nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo. Ahora bien: con independencia de Salgado y sus métodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles. Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficción.

AE: Hay en su libro párrafos violentos contra la françoiserie: Baudrillard, Glucksmann...
SS: Ja, ja, françoiserie. Es una visión muy provinciana de lo real. Lo real no es un simulacro. Desgraciadamente para muchas víctimas, lo real no es un simulacro. No creo que ese discurso merezca mucho más comentario.

AE: Es un discurso imperante en las universidades norteamericanas.
SS: Hay muchos otros discursos en América, y muy imperantes, que son despreciables.

AE: Usted suele hablar bien del periodismo. Más allá de sus simulacros, ¿cree que el periodismo nos ha hecho más solidarios al extender el dolor de los demás?
SS: Todo en el siglo veinte ha sido un arma de doble filo. También el periodismo. Es verdad que nos ha permitido saber de los otros, de sus tragedias y de sus necesidades. Pero también ha contribuido a una globalización cultural y moral que en buena parte está asentada sobre premisas falsas. El periodismo ha llenado nuestra vida de imágenes falsas. Es verdad: tenemos una idea de lo que pasa en el mundo como nunca nadie la tuvo antes. Pero a veces esa idea es demasiado nominal. Y se mezcla con la propaganda. Ya ve usted que voy de un extremo a otro. De un filo a otro. Aunque quizá lo peor de esta propaganda diseminada por el periodismo sea este mensaje: "Esto es lo que hay en el mundo, ahora ya lo conoces, pero poco puedes hacer para cambiarlo". Esta impotencia. Este aviso de que el conocimiento de las cosas no se transforma en una energía para cambiarlas. La posibilidad, incluso, de que tanto y tan variado conocimiento llegue a aturdirnos y a reforzar la impresión de que el cambio es más complejo de lo que es en realidad. Porque luego es cierto que observadas las cosas de cerca, una a una, no parecen tan complejas.

AE: Sí, la saturación, el agobio mediático.
SS: Y la posibilidad de que los horrores puedan acabar convirtiéndose en un espectáculo. Yo defiendo el periodismo. Soy una gran defensora del periodismo. Viví en Sarajevo al lado de los periodistas. Comprobé cómo trabajan. Puedo decir que la mayoría de ellos son gente honrada. Y, sobre todo, no son gente endurecida, como quiere el tópico, sino que tratan de contribuir con su trabajo a la mejora de las condiciones de vida generales. Cuando la gente habla de la corrupción del periodismo hay que mirar en muchas direcciones. También en la dirección de los propietarios de los periódicos. O sea que, en este sentido, Baudrillard y demás podrían tener su parte de razón, cuando sugieren que debido a esta corrupción el común de los hombres se vería en dificultades crecientes para distinguir entre las imágenes y la realidad. Pero esa visión siempre sugiere un menosprecio de lo real, y del que sufre lo real, falso: aun hipnotizada, drogada, la gente no pierde el sentido de lo real.

AE: La gente...
SS: Déjeme explicarle un anécdota significativa. Mire, después del ataque a las Torres Gemelas, varios grupos de personas que habían conseguido escapar fueron apareciendo por las calles. Los iban entrevistando las cámaras de televisión. Estaban todos ellos cubiertos de ceniza, agobiados, aterrorizados. Les ponían el micrófono en la boca y les preguntaban cómo se sentían, cómo había sido, esas cosas. Algunos de ellos explicaban: "Ha sido como una película". ¿Quiere eso decir que lo real y lo ficticio ya no se distinguen? En absoluto. Esa fue una interpretación muy extendida en aquellos días, pero falsa. Lo cierto es que cuando se produce un trauma de estas características se tarda un poco en absorber la realidad. Hace cien años estas gentes habrían dicho que era como un sueño. Hoy dicen que como una película. Pero a nadie de aquellos que salían se le habría ocurrido dudar de que aquello fuese cierto. Sólo decían que les sorprendía mucho que lo que habían visto en las películas se hiciese de pronto realidad. Era su forma de significar la magnitud de la catástrofe. No de significar sus dudas. Lo que importa de las personas son las experiencias propias. ¿Me deja que le cuente otra anécdota?

AE: Y mil que contara.
SS: 1969, en el sur de Marruecos. Pleno desierto. Una pequeña cabaña con luz eléctrica y un café con televisión. Armstrong acaba de pisar la Luna. Yo me acerco al hombre que sirve el café. Por la tele se ven los saltitos de los astronautas. Yo se lo comento al hombre: "¡Es fantástico, la gente está en la Luna!" Mueve la cabeza y dice que no. "¡Cómo que no!", le digo y casi le obligo a salir fuera, y mirar al cielo, donde brilla la Luna. "¡Están ahí!", le digo, señalando indistintamente la Luna y la televisión. El hombre se ríe, me mira y me dice: "¡Qué va: es sólo televisión!" En cierto modo está bien fiarse de las experiencias personales.

AE: Al final del libro dice usted que la guerra es inefable.
SS: Sí, me acuerdo.

AE: Es desmoralizador.
SS: ¿Por qué?

AE: Es desmoralizador que el arte no sirva en los momentos gigantescos.
SS: No es cero o cien. No se trata de que no sirva. Se trata de que cualquiera que haya visto la guerra sabe que su representación poco tiene que ver con ella. Sí, está Tolstoi, está Goya. Pero no estaban allí. El ruido, por ejemplo, el ruido de la guerra. Si no ha estado no puede imaginárselo. Como un concierto de rock en el que usted estuviera con la oreja pegada al altavoz y multiplicado ese ruido por cinco. ¿Donde está ese ruido? ¿En qué cine? ¿En qué sala de concierto? ¿En qué teatro? El arte sólo es un gesto en la dirección de esas experiencias. Un gesto solo, aunque imprescindible. ~

http://www.letraslibres.com/revista/convivio/la-necesidad-de-la-imagen-entrevista-con-susan-sontag

George Bernard Shaw

Se dice que G.B. Shaw cuidaba su jardín a modo de pasatiempo.
Cierto día, una amiga de su esposa ( al parecer bastante miope) se presentó de vista en su casa y al cruzar el jardín se topó con Shaw que se hallaba podando los arbustos.
La buena mujer no lo reconoció, no obstante, se paró y le preguntó:
-¿Hace mucho tiempo que trabaja para los señores Shaw?
-Cerca de treinta años, señora -contestó Shaw.
-Es usted un maestro y me gusta su trabajo. ¿No le apetecería trabajar para mi? Le pagaré más sueldo.
-Me es imposible, tengo un contrato firmado de por vida con la señora Shaw.
-Pero eso es lo que se llama esclavitud. No se puede comprometer a nadie para toda la vida, y menos si se le ofrecen ocasiones para prosperar.
-Usted lo llamará esclavitud, yo lo llamo matrimonio -replicó Shaw, dándose a conocer.

Isadora Duncan

Marcel Proust

 
" Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme:"Ya me duermo". Y media hora después despertábame la idea de que ya era hora de ir a buscar el sueño; quería dejar el libro, que se me figuraba tener aún entre las manos, y apagar de un soplo la luz; durante mi sueño no había cesado de reflexionar sobre lo recién leído, pero era muy particular el tono que tomaban esas reflexiones, porque me parecía que yo pasaba a convertirme en el tema de la obra, en una iglesia, en un cuarteto, en la rivalidad de Franciso I y Carlos V. Esta figuración me duraba aún unos segundos después de haberme despertado: no repugnaba a mi razón, pero gravitaba como unas escamas sobre mis ojos sin dejarlos darse cuenta de que la vela ya no estaba encendida. Y luego comenzaba a hacérseme ininteligible, lo mismo que después de la metempsicosis pierden su sentido los pensamientos de una vida anterior; e asunto del libro se desprendía de mi personalidad y yo ya quedaba libre de adaptarme o no a él; en seguida recobraba la visión, todo extrañado de encontrar en torno mío una oscuridad suave y descansada para mis ojos, y aún más quizá para mi espíritu, al cual se aparecía esta oscuridad como una cosa sin causa, incomprensible, verdaderamente oscura. Me preguntaba qué hora sería; oía el silbar de los trenes que, más o menos en la lejanía y señalando las distancias, como el canto de un pájaro en el bosque, me describía la extensión de los campos desiertos por donde un viandante marcha de prisa hacia la estación cercana; y el caminito que recorre se va a grabar en su recuerdo por la excitación que le dan los lugares nuevos, los actos desusados, la charla reciente, los adioses de la despedida que le acompañan aún en el silencio de la noche, y la dulzura próxima del retorno. "

Rafael Barrett

Mientras no poseí más que mi catre y mis libros, fui feliz. Ahora poseo nueve gallinas y un gallo, y mi alma está perturbada.
La propiedad me ha hecho cruel. Siempre que compraba una gallina la ataba dos días a un árbol, para imponerle mi domicilio, destruyendo en su memoria frágil el amor a su antigua residencia. Remendé el cerco de mi patio, con el fin de evitar la evasión de mis aves, y la invasión de zorros de cuatro y dos pies. Me aislé, fortifiqué la frontera, tracé una línea diabólica entre mi prójimo y yo. Dividí la humanidad en dos categorías; yo, dueño de mis gallinas, y los demás que podían quitármelas. Definí el delito. El mundo se llena para mí de presuntos ladrones, y por primera vez lancé del otro lado del cerco una mirada hostil.
Mi gallo era demasiado joven. El gallo del vecino saltó el cerco y se puso a hacer la corte a mis gallinas y a amargar la existencia de mi gallo. Despedí a pedradas el intruso, pero saltaban el cerco y aovaron en casa del vecino. Reclamé los huevos y mi vecino me aborreció. Desde entonces vi su cara sobre el cerco, su mirada inquisidora y hostil, idéntica a la mía. Sus pollos pasaban el cerco, y devoraban el maíz mojado que consagraba a los míos. Los pollos ajenos me parecieron criminales. Los perseguí, y cegado por la rabia maté uno. El vecino atribuyó una importancia enorme al atentado. No quiso aceptar una indemnización pecuniaria. Retiró gravemente el cadáver de su pollo, y en lugar de comérselo, se lo mostró a sus amigos, con lo cual empezó a circular por el pueblo la leyenda de mi brutalidad imperialista. Tuve que reforzar el cerco, aumentar la vigilancia, elevar, en una palabra, mi presupuesto de guerra. El vecino dispone de un perro decidido a todo; yo pienso adquirir un revólver.
¿Dónde está mi vieja tranquilidad? Estoy envenenado por la desconfianza y por el odio. El espíritu del mal se ha apoderado de mí. Antes era un hombre. Ahora soy un propietario...

Fernando Pessoa

Si te quieres matar… ¿por qué no has de quererlo?
¡Ah, aprovecha, que yo, que amo tanto la vida y la muerte,
Si me atreviera a matarme también me mataría…
Ah, si te atrevieras, ¡atrévete!
¿De qué te sirve el cuadro sucesivo de las imágenes exteriores al que llamamos mundo,
El cuadro cinematográfico de las horas que son representadas
Por actores convencionales en poses predeterminadas,
El circo policromo de nuestro dinamismo sin fin?
¿De qué te sirve tu mundo interior, que desconoces?
Tal vez matándote lo conozcas al fin…
Tal vez al acabar comiences…

Y de todas maneras, si estás cansado de ser,
Ah, ¡cánsate noblemente
Y no cantes, como yo, la vida por borrachera,
No saludes, como yo, a la muerte en la literatura!

¿Haces falta? ¡Oh sombra fútil llamada nosotros!
Nadie hace falta; a nadie le haces falta tú…
Sin ti todo marcha bien, sin ti.
Tal vez para los demás sea peor que existas a que dejes de existir…
Tal vez peses más durando que dejando de durar…

¿La pena de los demás…? ¿Tienes anticipados remordimientos de que te lloren?
Cálmate; pocos te llorarán…
El impulso vital extingue las lágrimas poco a poco
Cuando no son por cosas propias,
Cuando son por lo que sucede a los demás, sobre todo la muerte,
Que es algo después de lo que nada sucede a los demás…

Primero es la angustia, la sorpresa de que haya llegado
El misterio y la ausencia de tu vida comentada…
Después el horror del cajón visible y material,
Y de los hombres de negro que ejercen la profesión de estar allí.
Después la familia que vela, inconsolablemente contando anécdotas,
Lamentando la pena de que te hayas muerto,
Y tú, mera causa ocasional de aquellos lloros,
Tú, verdaderamente muerto, mucho más muerto de lo que te imaginas,
Mucho más muerto aquí de lo que te imaginas
Aunque te encuentres mucho más vivo más allá.
Después, la trágica retirada hacia el panteón o la fosa,
Y después el principio de la muerte de tu recuerdo.
Primero se da en todos un alivio
De la tragedia un poco aburridora de que te hayas muerto…
Después, la conversación se aliviana cotidianamente
Y la vida de cada día recupera su ritmo

Después, lentamente, se te olvida.
Sólo en dos fechas se te recuerda, cada aniversario:
Cuando se cumplen años de tu nacimiento y cuando se cumplen años de tu muerte.

Nada más, nada más, absolutamente nada más.
Piensan en ti dos veces, cada año.
Suspiran por ti dos veces cada año aquellos que te amaron.
Y alguna que otra vez suspiran, si por azar se habla de ti.

Enfrenta en frío, enfrenta en frío lo que somos…
Si te quieres matar, mátate…
¡No tengas escrúpulos morales, recelos de la inteligencia!
¿Qué escrúpulos, qué recelos crees que tiene la mecánica de la vida?

¿Qué escrúpulos químicos crees que tiene el impulso que engendra
Las savias, la circulación de la sangre, el amor?
¿Qué memoria de los demás tiene el ritmo alegre de la vida?
Ah, pobre vanidad de carne y hueso llamada hombre,
¿No ves que no tienes importancia alguna?

Eres importante para ti, porque es a ti a quien tú sientes,
Eres todo para ti porque eres el universo para ti,
El mismo universo y los otros
Satélites de tu subjetividad objetiva.
Eres importante para ti porque sólo tú eres importante para ti.
Y si eres así, oh mito ¿por qué los demás no han de ser así?
¿Tienes, como Hamlet, pavor a lo desconocido?
Pero, ¿qué es lo conocido? ¿Qué es lo que conoces
Para que llames desconocido a algo en especial?
¿Tienes, como Falstaff, el amor grasoso por la vida?

Si la amas así de materialmente, ámala todavía más materialmente:
¡Vuélvete parte carnal de la tierra y de las cosas!
Dispérsate, sistema físico químico
De células nocturnamente conscientes,
En la nocturna conciencia de la inconsciencia de los cuerpos,
En el gran cobertor que no-cubre-nada de las apariencias,
En la hierba y en el césped de la proliferación de los seres,
En la niebla atómica de las cosas,
En las paredes en vórtice
Del vacío dinámico del mundo…